“Kartini forensik, Kartini forensik. Maksudnya apa, sih?”
Pertanyaan tokoh generasi Z itu dilemparkan kepada penonton yang hadir di Aula Bhinneka Tunggal Ika, Universitas Pembangunan Nasional “Veteran” Jakarta, malam itu, 18 Agustus 2026. Dari dua penonton yang dimintai pendapat soal makna “Kartini forensik”, tak ada yang sanggup menjawab. Sang aktor lantas bertanya pada kecerdasan buatan (AI), tetapi tetap tak mendapat jawaban memuaskan. Rasa penasarannya baru sedikit reda setelah mengetahui bahwa mereka akan menyaksikan pementasan teater Kartini Forensik yang diangkat dari naskah karya Ibed S. Yuga oleh Teater Hijau 51.
Penonton lalu diperlihatkan pada sebuah ruang kelas gaya lama: meja dan kursi terbuat dari kayu dan papan tulis hitam. Cahaya kuning pun menyinari yang membawa kesan nostalgia. Dalam kelas itu kita dapati seorang guru dengan dua murid. Murid pertama bernama Kartini 1911, sebagai representasi Kartini dalam pandangan Abendanon (sahabat pena Kartini yang kemudian mengumpulkan surat-surat Kartini dan dibukukan dengan judul Habis Gelap Terbitlah Terang). Sedangkan murid kedua bernama Kartini 1962, sebagai representasi Kartini dalam pandangan Pramoedya Ananta Toer (orang yang kemudian menulis buku Panggil Aku Kartini Saja).
(Kartini Forensik, Teater Hijau 51. Foto: Annisa Nur Alfiyah)
Kartini 1911 dan Kartini 1962 saling mendefinisikan esensi menulis, yang perlahan memanas menjadi perdebatan. Bagi Kartini 1911, menulis adalah sarana mencurahkan isi hati. Namun, Kartini 1962 menganggap hal itu naif; baginya, menulis adalah bagian dari proses sejarah—siapa pun yang menulis, ia akan abadi. Tepat saat tensi perdebatan memuncak, tokoh Guru mengubah karakternya menjadi Soekarno.
Soekarno sebagai panglima revolusi mengartikan bahwa perempuan adalah revolusi itu sendiri, dan Kartini adalah tonggak revolusi perempuan. Aktor Kartini 1962 yang muak dengan penjabaran Soekarno lantas berubah karakter menjadi Pramoedya. Menurut Pramoedya, omong kosong kalau Soekarno menyamakan perempuan dengan revolusi kalau semasa rezimnya perempuan tidak mendapatkan partisipasi bermakna. “Kartini mengajarkan kita bahwa bangsa yang menindas perempuannya tak akan pernah maju,” katanya.
Tak mau ketinggalan, aktor Kartini 1911 berganti wujud menjadi Abendanon. Dengan logat Belanda yang kental, ia berusaha mematahkan argumen Soekarno dengan menyatakan bahwa “cahaya” Kartini janganlah disamakan dengan api. Cahaya harus menerangi kegelapan, bukan membakar. Cahaya harus bekerja secara halus: mematuhi pemerintahan, adat istiadat, dan keluarga, sembari mendambakan kesetaraan pendidikan.
Soekarno menentang keras Abendanon, “Anda berkata cahaya harus jinak, tetapi kelaparan dan perbudakan tak pernah jinak. Kami tidak mendengarkan Kartini yang Anda penjarakan dalam buku, melainkan Kartini yang berteriak menuntut kebebasan.” Perdebatan dijeda sementara. Para aktor menanggalkan karakternya dan melakukan breaking the fourth wall, menembus batas panggung untuk meminta pendapat penonton.
Inilah inti Kartini Forensik: sepanjang sejarah, identitas dan pemikiran Kartini selalu diperebutkan dan didefinisikan tergantung siapa orang yang menulis. Melalui karakter-karakter seperti Abendanon sahabat pena Kartini, Pramoedya si sastrawan sosialis humanis, hingga Soekarno sang Bapak Revolusi, Ibed S. Yuga memperlihatkan bahwa identitas Kartini tidak pernah tunggal. Kartini seolah mengalami dilema dua kali: saat hidup dan setelah mati. Saat hidup, ia ingin perempuan berdikari, namun ia sendiri masih terbelenggu sistem feodal nan patriarkis. Setelah mati, identitasnya diperebutkan sana-sini bagai lomba tarik tambang.
(Kartini Forensik, Teater Hijau 51. Foto: Annisa Nur Alfiyah)
Persoalannya kian meruncing ketika identitas perempuan dijadikan peranti legitimasi penguasa sebagai bahan bakar kekuasaan. Di sisi lain, Kartini tak pernah diberi ruang untuk menjelaskan dirinya sendiri. Hal ini tampak jelas saat karakter Soeharto, presiden kedua Indonesia, disisipkan ke dalam pementasan. Semangat Kartini di era Orde Baru harus mengejawantah dalam wujud perempuan yang piawai mengurus anak, dapur, dan posyandu melalui program Pemberdayaan Kesejahteraan Keluarga (tanpa bermaksud merendahkan tugas-tugas domestik tersebut). Perempuan tidak boleh berpolitik praktis atau menjadi oposisi pemerintah. Perempuan harus menjadi mitra pembangunan negara yang patuh di ranah domestik.
Gaya Teater Epik
Melihat plot cerita yang melompat-lompat, pikiran saya tertarik pada gaya teater epik. Konsep teater yang dikembangkan oleh dramawan Jerman Bertolt Brecht itu terlihat jelas sepanjang pementasan. Pementasan Teater Hijau 51 yang disutradarai oleh Kaitsar Hizkyl itu tampaknya sengaja dihidupkan dengan gaya Brecht. Konsep utama Brecht, yakni efek alienasi, terasa kentara.
Efek alienasi sengaja dibawakan agar penonton tidak tenggelam pada drama antar-tokoh, dan tetap kritis dan sadar ini adalah pertunjukan. Brecht ingin penonton menjadi subjek yang berpikir aktif, bukan sekadar menerima dengan pasif. Hal itu terwujud pada beberapa adegan ketika para aktor berorasi dan bicara langsung pada penonton. Tujuannya jelas, menyadarkan kita bahwa ini adalah potongan-potongan sejarah, bukan realitas itu sendiri.
Setiap dialog yang diucapkan ke arah penonton berfungsi sebagai pesan sosial yang perlu dicermati ulang. Empati penonton diredam untuk tidak terhanyut dalam kegamangan identitas Kartini, melainkan untuk sadar hal-hal besar seperti feodalisme, produksi wacana, dan kekuasaan dalam cerita.
Dengan plot cerita yang putus-putus, fokus penonton bukan dihabiskan untuk satu adegan. Penonton dibawa ke momen-momen sejarah yang krusial bagi pembentukan identitas Kartini. Misalnya, pada saat adegan zaman kolonial ketika Kartini menjadi istri dari seorang bupati bernama Djojoadiningrat yang feodalismenya sangat kental. Atau ketika di zaman kiwari di mana akademisi Barat kontemporer mencoba melacak akar feminisme di Indonesia melalui Kartini.
Pada akhir adegan, “jasad” Kartini ditampilkan ke atas panggung yang ternyata hanyalah setumpukan buku yang mencatut dirinya. Tokoh Kartini tidak pernah benar-benar ditampilkan untuk mengungkapkan identitas dirinya. Adegan ini tentu bukan dibuat untuk penonton bersedih akan ketidakjelasan identitas Kartini, melainkan untuk berefleksi: apa benar Kartini yang selama ini kita kenal adalah tunggal dan ajek?
Pengaplikasian konsep teater epik Brecht untuk membahas Kartini terasa tepat. Brecht dan Kartini memiliki napas yang sama: anti-kolonialisme, anti-penindasan, dan sama-sama mendambakan kesetaraan sosial. Brecht ingin penontonnya keluar gedung pertunjukan dengan kesadaran baru, sementara Kartini menginginkan satu masyarakat dengan kebebasan berpikir.
Penulis: Fadil B. Ardian
Editor: Maysha Yusuf